百老匯電影中心近年推動的 bclassics 重映計劃，放映作品都是聲名顯赫的大師作品——有楊德昌、英瑪褒曼、李滄東等著名導演，加上場次選擇多，絕對是影迷樂事，不讓同是放映老電影的「電影節發燒友 cinefan」節目專美。

今次放映的是貝托魯奇（Bernardo Bertolucci）最受爭議的作品《巴黎最後探戈》（Last Tango in Paris，下簡稱《巴黎》），由七十年代電影面世開始，其大尺度的性愛描寫轟動多國，除了被禁映，導演更被意大利當局判處緩刑。直至現在，爭議聲再不是其情色描述，而是戲中被指「假戲真做」的「牛油雞姦」段落。這不是本片唯一的討論重點，但這場戲可以成為我們理解《巴黎最後探戈》創作本質的切入點。

《巴黎》講一個中年喪偶的美國男子邂逅法國少女，在巴黎的空置公寓裏，忘卻彼此身分而瘋狂性愛。馬龍白蘭度（Marlon Brando）飾演這個男人——Paul，他一直拒絕彼此坦露自己的名字和身世。每當面前的女子 Jeanne 渴望從他身上打聽事情、說關於自己的事，Paul 即會呼喝她，言語間潛藏著具威脅性的暴力。

那惡名昭著的「牛油強暴」戲份，發生在電影中段。上一場戲講述 Paul 和亡妻的情夫憶述往事，段落以 Paul 從步岀房門結束。畫面一剪，Jeanne 開門步入他們的私密公寓（門和窗是在電影不斷岀現的 motifs），她穿梭各房間周圍尋找 Paul 的蹤影，直至他開聲吩咐她拿牛油，剪接才交代 Paul 的位置，他正躺在地板吃麵包。這個段落不尋常地用了兩塊鏡子來拍二人的對話：Jeanne 打開櫃門反射了 Paul 拿著水瓶得意洋洋的樣子，Paul 旁邊的鏡子也反射了Jeanne躺在對面敲打地板的畫面；骯髒模糊的鏡子帶有扭曲、不祥之意。隨後，Paul 走到 Jeanne 的位置，渴望打開空心的地板，她一手阻止，Paul 借勢挑逗，示意要脫掉她的褲子，用腳把牛油移到她附近，使力捉住她雙腳，把她身子搬轉朝下，平臥在地，脫下她的褲，拿牛油潤滑她的肛門，然後強行從後做愛。

紐約權威影評人 Richard Brody 道岀，當年主要的影評人並沒有把這場戲視作為強暴，沒有人曾以此形容。直至 Maria Schneider 在訪問憶述拍攝現場，她對馬龍白蘭度用牛油來做愛是毫不知情，她在鏡頭前的眼淚都是真實的，她感到羞辱，少許感到被貝托魯奇與白蘭度強暴了。之後，不少傳媒便爭相報導《巴黎》的「強暴戲」「假戲真做」，而這個形容隨著 #metoo 運動不斷被放大。

毫無疑問，貝托魯奇和馬龍白蘭度在現場即興，共謀用牛油進行性愛，對女演員 Schneider 造成嚴重的心靈傷害，這是不符合道德禮節。但我們必須理解《巴黎》是 1972 年的電影，七十年代的環境與今天追求性別平權、宣揚道德正確的時代不同。影評人舒琪就此曾說：「七十年代初期其實是一個哲學、道德、政治、經濟、藥物、性和流行文化思潮仍處於百花齊放、互相撞擊的時期，而電影作為當時最年輕、最多可能性的藝術形式和大眾媒體，更往往扮演著一個反映、探索和挑戰上述所有思潮的開拓者角色（特別是在歐洲）。」我不是希望為貝托魯奇操縱的手段辯護，而是感到這場戲不應只被看成導演犯罪的「證據」，可以套以電影藝術及故事語境來審視，才不致於喧賓奪主。畢竟我們進入戲院，看的是電影，不是現實。

《巴黎》從頭到尾講述的也是一段男性強行支配女性的不良關係。開場 Paul 彷佛一直尾隨 Jeanne，來到她要租住的公寓，又經常木無表情地靜悄悄走近她。初次做愛過後，便各行各路。他需要的純粹是她的身體，沒有理解、沒有溝通，他們之間的愛是不存在的，唯有性。幾乎每一場性愛，都有主客之分，例如 Paul 把 Jeanne 抱到牆邊做愛、全身赤裸的 Paul 指示 Jeanne 望著自己、Jeanne 對著 Paul 自慰、Paul 叫 Jeanne 把手指插入他的肛門，這些性愛都為他一人服務。那場「牛油強暴」在今天惹來非議，全因作為男性施展的權力過盛。放在《巴黎》的故事語境，這卻是必然、自然發生的情節，Paul 本身是具威脅性的人，他對亡妻、女性、家庭積壓的壓力終要爆發，這並沒有偏離電影關於性沉溺的主題。

《巴黎》的「牛油強暴」源自貝托魯奇和馬龍白蘭度在拍攝前的即興安排，這是他們現場創作的念頭。著名美國影評人寶蓮姬爾曾撰文載道：「貝托魯奇建立了一個支持即興演出的結構。所有東西準備好，但所有東西也可能會改變，整個電影是活生生的，蘊含探索的意識。（Bertolucci builds a structure that supports improvisation. Everything is prepared, but everything is subject to change, and the whole film is alive with a sense of discovery.）」即興創作是《巴黎》的刻心，馬龍白蘭度和 Schneider 在房間充滿變數、不穩的互動，往往伴隨攝影師 Vittorio Storaro 移動不定的推軌鏡頭，不斷在追焦、跟隨演員的表演。那份對藝術抱有自由、需要打破道德規範的追求，無論在哪個年代，這個創作精神同樣重要，是優秀的藝術工作者必須保持的態度。

而我認為《巴黎》是在影史裡，其中一部最能體現即興創作藝術精神的作品。在藝術角度上，它向後世傳達藝術自由的訊息，是有其真切的重要性，不應被傳媒白白抹殺。

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