濱口龍介是一個說故事的能手，也是一個深曉場面調度魔力的高手。通過充滿機緣巧合的《偶然與想像》以及透視捉摸不定的女性內心的《睡著吻別醒來抱擁》，他讓觀眾體驗到日常生活中的不可思議。新作《Drive My Car》改編自村上春樹的短篇小說，跟過往作品比較起來，電影多了一份由歲月積累而成的重量。

《Drive My Car》屬於村上春樹作品中較為平實的一部，小說沒有他過去標誌性的魔幻色彩，僅是一個中年男演員與年齡和他女兒相當的司機，在車子裡交換彼此過去的故事。濱口在電影將原著改頭換面，首先男主角家福的妻子的職業由演員改為編劇，並把她從患癌改成腦出血突發致死；其次是家福成為《凡尼亞舅舅》的導演，讓排戲、舞台演出成為電影的主要部分；再把家福在原作擁有的主動性降至最低，在很多事情上，他是沒有作出決定的，只是依附事件的發展而走下去。 

濱口選擇背離原著創作是有其意義的。正如戲中包羅萬象的《凡尼亞舅舅》舞台演出，演員來自五湖四海：台灣人、手語人士、韓國人，均透過真摯的情感投射及肢體語言打破語言界限進行溝通、演出。這個俄國大文豪的經典劇作，因而走出了傳頌上百年的框架。同樣地，濱口有心讓電影離開村上的文本，使電影本身及主角能從牢不可破的文本及身份中活出自由、自主的靈魂。

電影花了頗多篇幅刻畫家福的演藝日常：家福在車上隨著妻子在錄音帶內的讀白來唸台詞，語調不帶感情；在圍讀劇本的排練，他刻意要求演員放慢語速，抑制情感地讀對白，幾位老演員在背後說笑像在唸經一樣，毫無生氣；美沙紀則如僕人一樣每天為他駕車，一切乏味得幾近不值一提。就連家福與妻子情夫高槻的見面，也不見兩人有實際衝突。彷彿世間沒有事物能令家福產生熱情。他不過是順應《凡尼亞舅舅》導演工作的身份，仰賴契訶夫的文本活過每一天。 

家福此前一直認為演員要從屬劇本，不能讓自我超越文本，如同美沙紀受車子支配，他們為自己身份所限而不由自主，只會聽從各自職業的指令活動。所以當家福讓美沙紀首次作主，讓她駕車決定想遊逛的地方，前往象徵廣島劫難歷史的焚化場時，故事隨即有別於前半段的納悶。我們終於能夠窺探美沙紀的過去，發現她跟家福同樣在喪親後來到這裡幹活，彼此一樣不帶個人情感地工作，他倆的鏡像關係因而成立。 

因著電影對家福乏味的生活有了漫長的記敘，我們熟悉他被動與冷漠的個性，到後來高槻在車子裡向他坦白心聲，讓家福放下心防——不再介懷在車裡不能抽煙的原則，首度坐在美沙紀駕駛座的旁邊，與她分享香煙——故事得到了一個有力的 payoff，三個角色的轉變教我們為之一振，可以感應到他們將內心幽禁的大門要隨時打開。

濱口在訪問中回應改編村上故事的動機，他如此說：「我對這個故事核心提出的問題很感興趣：何謂演戲？」。我認識有些人看見末段家福與美沙紀在雪地相依互吐心聲，就想起俗套難耐的日劇橋段。我卻認為這是濱口刻意人工（artificial）的地方，藉以深究演戲的定義。

尤其當美沙紀輕輕上前抱住家福，他說著勉勵大家要活下去的話，家福猶如在舞台上說著劇本的對白，而那些話是從《凡尼亞舅舅》的劇作提煉出來的。不同的是，他們身處的地方是沒有觀眾的雪地，無論那些話有多像虛構的戲劇，家福所說的都是從心而發，將積壓於心裡的痛苦一次釋放。下一場戲便是家福在舞台上演《凡尼亞舅舅》，撫慰台下觀眾的心靈。兩場戲的安排成為現實與戲劇的對照，同時讓我們看到作為演員的家福與劇作溝通，超越本來牢不可破的限制，在劇本以外，活出自由的靈魂。

屬於濱口的《Drive My Car》，一直在探索幾個被逝者的過去所縈繞的生者，如何在各自的身份界限中活出自我，擁有自由。濱口在結局施展了一個令人心頭一暖的魔法——正值疫症肆虐的時期，美沙紀竟然獨身來到韓國，仍舊駕著家福的紅色 SAAB，而車內還有劇團成員的小狗！到底所謂何事？我不知道，濱口自己也不知道。我唯一能掌握到的真相是：我為美沙紀的開懷笑容而感到幸福，因為她在自己的位置上活出了自由的靈魂，如家福一樣。

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