提起墨西哥導演艾方索柯朗（Alfonso Cuarón），很多人會說他的技法很高，甚至會用「炫技」來形容，這是可以理解的。因為艾方索與合作無間的同鄉攝影指導 Emmanuel Lubezki，拍了兩部令荷里活驚艷的電影：《末代浩劫》（Children of Men）與《引力邊緣》（Gravity），當中的多組長鏡頭更是令人津津樂道。
由 Netflix 投資，艾方索的新作《羅馬》（Roma），雖然不是由 Emmanuel Lubezki 掌鏡（由導演本人兼任攝影指導），但也用了不少長鏡頭。所以，我們不妨由長鏡頭談起。
《末代浩劫》中，汽車上那段，Clive Owen 與 Julianne Moore 護送年輕孕婦逃亡，涉及複雜的攝影機運動，在狹窄及行駛中的車廂內，鏡頭「神奇地」游走，不時「走」出了車外，外面有伏擊他們的暴徒，在縱火及開槍，情況一片混亂。我喜歡的長鏡頭是不會被攝影機運動蓋過了情節情緒，所以我不喜歡那些像「未卜先知」的長鏡頭，《末代浩劫》這一段，情節很豐富，定神後方發覺鏡頭運用之奧妙。
《末代浩劫》與《引力邊緣》終究還是有點炫技，到了《羅馬》便豁然開朗，自傳式的故事，配合乾淨俐落的「黑白」影像（數碼技術調校），艾方索在媒體訪問中透露，由於 Emmanuel 檔期未能配合，不能參與《羅馬》，而艾方索不想用需要語言上翻譯的攝影師，因為電影很多微妙的感情位，源自艾方索私密的個人回憶，於是他決定自己掌鏡。
《羅馬》對艾方索的意義，有如《童年往事》對侯孝賢，都是導演們的鄉情，以電影向對出生及成長的地方致敬，像人到中年，很想追溯尋源，了解自己的成長，如何一路走來。他自《衰仔失樂園》（Y Tu Mamá También）後，回到墨西哥的「羅馬」小社區，回到成長的中產家庭的大宅，想起家人，及兩位女傭，艾方索的「原型」，應該是家中最年幼的小弟，有點多愁善感，偶然會感嘆幾句很老練的說話，像看透世情的成年人。小弟與女傭 Cléo 感情最要好——其實，全家人對 Cléo 及 Adela（另一位女傭）都愛護有加。
那些年，家裡發生了很多變化，醫生父親 Antonio 經常不在家、母親 Sofia 不快樂、Cléo 懷孕但嬰兒夭折、一場燒得猛烈的山火、一趟險些遇溺的家庭旅行，以及社會上一場學生運動⋯⋯這一切在小弟眼中，都是「既遠又近」和「似懂非懂」。《羅馬》是艾方索藉 Cléo 來回憶那段特別是發生在 1970 年至 1971 年的童年往事。當然小弟長大後（成為了艾方索柯朗），驀然回首，才知道往事的意義及發生的原因，當時的成年人是如何處理難題及面對改變。
《羅馬》刻意營造的「距離感」：沒有配樂、用上很多「平淡」的長鏡頭、闊銀幕、很多廣角鏡頭、緩慢的影機運動、一些沒有闡明的幽默（或荒誕），像單腳站立的武術教練及在山火前唱歌的男人⋯⋯這一切和「記憶」的質感很配合：有些細節記得一清二楚，有些是朦朧的，有些是靠想像補完；但箇中的人情細故、細微末節，肯定是長大後才明白，明白 Cléo 的痛，及感激他對小弟一家的無私付出，最後的字幕「獻給 Libo」，便是 Cléo 的角色原型的名字。
片中，不懂水性的 Cléo 毅然撲向海浪，拯救孩子——並非他們是主人的孩子，而是出於偉大的愛，這一幕，歸功於艾方索的神奇長鏡頭，緊扣觀眾情緒，看似簡單的攝影機運動，從沙灘到海中往來一次，點到即止，讓「情緒」成為注目點，而非技巧，但這個鏡頭十分難拍。另外，婆婆 Teresa 帶 Cléo 去買嬰兒床，遇上學生示威，引發流血衝突一幕，場面調度甚佳，沒有強行一鏡到底，但店內與街外的氣氛是緊密連接的，此幕最重要是交代政府的「打手」兇殘，及 Cléo 發現逃避當父親責任的男友 Fermín 竟是其中一名打手。
《羅馬》是部難以名狀的電影，它很生活化，生活細節很豐富，情感很飽滿，但有時又嫌艾方索站得太遠。這部電影有很多傷感時刻，但它並不沉重，還有點洗滌心靈作用，它不是關於墨西哥歷史的史詩式電影，它很個人，長大後的小弟，拍了太空災難片《引力邊緣》，原來自幼喜歡看科幻片。念念不忘，必有迴響。我看的時候，想起了羅大佑的一首歌〈我所不能瞭解的事〉，歌詞說：「一陣一陣的飄來是秋天惱人的雨 / 刷掉多少我青春時期抱緊的真理 / 如果沒有繽紛的色彩只有一片黑白 / 這樣的事情它應該不應該 / 拿一枝鉛筆畫一個真理 / 那是個什麼樣的字 / 那是我所不能瞭解的事」，覺得挺能配合電影的氣氛。
雖然《羅馬》是一部很多人會在家中電視欣賞的「Netflix 電影」，但艾方索拍攝時顯然沒甚麼遷就和顧慮，還是以當下最好的技術來拍，《羅馬》的黑白影像反差適中，灰位層次豐富是前所未見的，有賴 ARRI 的 ALEXA 65 數碼攝影機的精細技術，能夠媲美 70mm 片幅的解像力，有機會的話，《羅馬》應該在戲院內靜心欣賞的。
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