若然要說香港電台新導演系列的《無惡之罪》，我不得不先讓大家知悉劇集製作時期的背景，好能作出更公允的評價，以及為觀眾提出欣賞的角度。而我所指的創作背景是反送中運動和武漢肺炎的疫情。
據了解，《無惡之罪》的故事大綱及分場早在去年 5 月提交，6 月 12 日與評審會面，亦即是在反送中運動期間，六部作品劇本從這段紛擾的時間誕生。到正式開拍時值武漢肺炎肆虐，可以想像他們在創作與製作需要面對的困難——包括街上途人戴口罩入鏡、拍攝場地關閉開放、社會氣氛的變化。當客觀環境瞬息萬變，慮及劇集具社會性的命題，六個新導演要怎樣克服現實與構想的困難，是《無惡之罪》的最大特點。
假如《無家》的主題是探討釋囚流離失所、香港缺乏空間的社會性問題，那麼王文澤在劇本設計偏向類型化的傾向，則某程度削弱了題材本身的意義和力量。
《無家》前半部描寫主角在劏房與屋主的衝突、面對疫情的口罩荒、與樓上妓女相濡以沫的關係，戲劇性不多，因而表現了一種著力描寫角色生活的寫實感；編導亦致力將故事投放至現實，按照當下的社會現況，把已完成的劇本修改，使主角跟我們一樣身處疫情時期。在今天不利任何創作的香港環境，影片背後具有的一種靈活的創作態度，堅持用作品與變幻無常的現實溝通，這方面的態度絕對值得嘉許。
然而，《無家》的後半部跟前面的寫實調子割裂，主角接二連三碰上麻煩事，所訴諸的是偶然的不幸，底裡像臨摹高安兄弟電影的荒謬橋段，重心錯置。譬如茶餐廳碰巧沒有好立克，而主角亡母的骨灰鐵罐是一模一樣的好立克罐，更用上幾個荒謬怪誕的慢鏡頭，誤導觀眾骨灰被妓女飲下。當影片發展至此，《無家》便成為一個類似《墨斗先生》脫離真實的故事，而結局主角的爆發也只是劇作不斷堆砌積累的結果，沒有說到狹窄空間對主角的心理的影響和關係。
我明白在創作上，可能因為社會變化而要修改劇本，這是良好的創作態度。但在改寫故事途中，編導也應顧及作品調子的取向，到底想拍得寫實具社會性？還是想借荒誕的情節呈現香港的荒謬？需要在兩者之間取得符合整體劇作的位置。
陳衍誥的《乖孩子》是《無惡之罪》裡最有意識探討人物心理的一集，也從人物身上建構了與現實不同的世界。故事講述一個初中學生在怪獸家長魔掌下成長的壓抑及壓力，以主角禮文四出尋找遺失的補習學費的一夜，表現他（作為典型「港孩」）的焦慮以及被馴化的懦弱個性。
陳衍誥的手法克制，盡量省略對白詮釋，選擇以影像為上，呈現禮文身處不同環境的心理——譬如開場就以一個 Spike Lee 式滑行的 dolly shot 讓觀眾感受禮文面對學校測驗的游離狀態、利用特效把課室窗外風景變得虛幻奇詭（營造出一種較 subliminal、不著跡的心理暗示）、透過 split diopter shot 表現他潛藏的壓力與畏懼。這些別出心裁的鏡頭設計，顯示導演把心機都投放在場面、影機運動。
不過《乖孩子》不是一部單純炫技的短片，它暗地裡對於禮文凡事循規蹈矩、習慣服從的性格有所批判。影片其中一場講述禮文回到學校尋找信封，幫忙開門的校工打算帶他坐升降機到位於 6 樓的班房，但禮文生怕被老師看見而走樓梯，導演刻意突顯校工在 6 樓走廊等待他走上來，這個細節足以證明導演對角色的服從，不是全面認同。
美中不足是劇本過於淺薄，導技不足以掩蓋劇本對家庭關係欠缺深入獨到的見解。我相信這個故事所發生的偷錢事件，對兩母子不會是一件瑣事，二人關係理應會產生一點變化，而不是單純以一句「對不起」平息所有事情、打回原形。假如觀眾可以看到母子在經歷事情以後的關係和看法，角色或可走出編導的預設，成為一個真實、有血肉的人物。
《野火》年輕，譚啟妍看到年青人在香港的狹縫如何掙扎、求存，掉棄一切縛手縛腳的東西，為的是自己選擇的愛情、感情。將這樣強烈的、不顧一切的青春情懷，放在一個關於未婚懷孕的故事，多少讓人感到失落。
還記得戴丹兄弟的《半熟爸爸》（The Child），視錢如命的男主角偷偷將自己與女朋友所生的嬰兒帶到一座公寓的空置房間，自己則在另一間房間內細聽買家的腳步聲，等候別人以金錢換走嬰兒。電影最後選擇同情主角的不成熟，用愛情接受他的救贖。《野火》的處境有幾分前者的影子，主角同樣是城市的邊緣人，也為了金錢鋌而走險，但這對情侶卻是截然不同，偉霖和嘉嘉感情堅固，他們只會單純為對方作出犧牲，而沒有別的考量。
當偉霖和嘉嘉沒有錢的時候，他們一起賣掉行李箱；當偉霖知道有方法賺快錢，他們一起以身犯險；當他們窮途末路，決定回去找自己的父母⋯⋯我相信現實有這些為了愛情而不惜一切的人。我不確認的是這樣平板、欠缺層次的故事，是否足以讓觀眾被主角觸動。不是說要讓人流淚才算感動，感動人心才是成功，而是故事能否帶動觀眾與主角的情緒共振。
《野火》無論在題材上、故事上都是司空見慣，戲中兩個婚姻失敗的家庭環境、兩個不負責任的父母（張滿源飾演的嘉嘉父親，他在面對女兒懷孕的前後反應，是戲中一個較為立體的呈現）、被迫走上犯罪道路的青少年們，這些已經成為一個影片類型的典型元素。要怎樣將俗套的劇情提煉成自己的東西，應該是編導的課題。
《因福得禍》是六集裡面最具神采的一部，也是唯一一部能夠深入描寫及探究人際關係的本質。梁永豪以一家人聯手欺詐公屋分戶的題材，探索在日常最普遍的家人失和關係。
故事像《乖孩子》一樣簡單直接，車保羅飾演的豪叔在搬屋過程中，遺失了裝滿畢生積蓄的水壺，因而要在兒子家四周尋找水壺，以此作為主線劇情。
《因福得禍》優勝在故事中每一個人都是活生生的，哪怕只是一個跟車的搬屋工人，我們都可以從角色的言行看出他們的生活、個性以及屋邨附近的環境氣氛，譬如說印巴籍的搬屋工人，輕描淡寫已能表達基層在香港生活如何艱難，大家各有難處卻愛莫能助；甚至是那個在街邊擺檔的婆婆，也自然地成為故事日常的一部分，只是碰巧被豪叔誤會她偷掉了自己的水壺，這些細節及設計足見導演對社區的觀察和熟悉。
令我印象最深的是故事裡的家庭關係，豪叔與兒子阿偉相處一直不和睦，阿偉的不孝固然令人反感，但隨著故事發展，他們在家中為了那壺儲蓄而爭吵，我們知道了更多關於角色的過去——原來豪叔從前是個輸清家中一切的賭徒（特別喜歡影片裡插入的電視賽馬片段），所有的厭恨和萬般遷就（豪叔處處忍讓，甚至為兒子幸福甘願犧牲一隻手，原來是為了獲得救贖）突然有根可尋，兩個角色的關係當堂變得立體，沒有流於平面的設定，編導對一切都有仔細的構想。
影片的結局畫龍點睛，在遺失水壺的事情告一段落後，梁永豪也不忘思考這段不和的父子關係可以怎樣平息作結。編導設計了一個細緻的情節，透過一雙波鞋（跟水壺一樣是家裡的物件）帶出阿偉心裡對父親感情的糾結。在狠下心腸與寬恕之間，阿偉選擇了一個曖昧的位置，讓父子繼續維持這段互相見面的壞關係。對他們來說，還不算是個壞透的禍事。
蔡嘉豪的《救生員》，利用一幅又一幅的水彩畫、一段又一段的私密日記，溫柔地描繪青少年剛踏足社會的孤寂，以及對夢的昐望。
《救生員》故事講述主角阿爆在中學時期是游泳健將，卻因比賽落敗而一蹶不振。畢業之後成為私人泳池的救生員，他工作有一個習慣，就是偷取客人在更衣室儲物櫃裡遺下的硬幣。一天，他在儲物櫃發現了一個手袋，裡面有一本畫冊日記，屬於一個與他生活處境相似的神秘女子。阿爆在追尋她身影的過程，開始重新思考自己淡忘的夢想——游泳。
影片發展下去，最令我觸動的是那個始終不見正面、如夢幻一樣的女子。這樣的角色令我想起村上春樹筆下的人物，模糊了現實和虛幻的線，互相產生微妙的影響。概念吸引，在執行上（現實畫面與畫作剪接在一起）也具味道，處理難得沒有虛妄，戲劇對青少年孤獨、被現實磨蝕的心態描寫還是具有感染力的。
唯獨創作不能單純講求感性，除非情感的深度能夠足以支撐數十頁的劇本，否則再多的情感只會變成沉溺。影片對阿爆的頹廢，似乎欠缺了深入的剖析，難道只是因為過去游泳比賽落敗，就沉淪至此？他與家人關係是好是壞（只有一句對白提到家庭環境和兄弟姊妹）？阿爆有沒有愛情經驗，為甚麼總是拒絕一個對他懷有好感而且樣貌不錯的女同事？還有，為甚麼是游泳？
我喜歡《救生員》中蔡嘉豪表現的感性，如夢似幻，用孤寂緊扣人心。但是劇本仍然停留在表層的概念，未有繼續發掘主角的內心（亦只有如此，故事才能繼續推進，而不是停滯），導致影片欠缺張力，只有不斷的落寞和孤單。
林善在鮮浪潮連續拍了兩部與宗教有關的作品《終》、《詩恩》後，首次嘗試社會性題材，講述一個聾人被控刑事毀壞，過程揭露這群人與健全人士之間的溝通障礙。
《看見．聽不見》以聾人作為主角，講述皓輝每晚都會在停車場替人洗車，而這一夜，他碰上了一個讓他負罪的欠債人⋯⋯短片在開場隱藏事情的發展，讓觀眾帶著懸念來到下一場戲——警察上門拘捕。到底皓輝對那個人做了甚麼？這成為故事的最大 suspense。
無奈地，故事從皓輝到警署錄口供之後，透過他所說的供詞，觀眾已經能得悉事件的關鍵，懸念不攻自破。到後來的閃回當晚的回憶片段，只覺重複納悶，甚至無法感受整個事件怎樣不公平、應該用甚麼角度審視皓輝的無奈。影片的情節過於瑣碎而且平凡，父女關係不和的描寫陳套，難以叫人代入主角的困局（即使舞台化審訊採用類似牢籠困住的畫面，也只徒具形式）。
唯《看見．聽不見》對弱勢社群還是有具體而深刻的細節，例如聾人家庭的門鈴是以閃亮裝置代替、手語翻譯員存在的可疑、他們的工作和日常生活，在影片的所佔篇幅縱然不多，但也見林善在編劇工作的準備是交足功課的。片末搖身一變，加插紀錄片形式的訪問，給代表聾人社群的主角抒發心聲，可以一見導演的用心。
正如前言所寫，《無惡之罪》在經歷香港風風雨雨的時節拍攝，各導演依然能緊守崗位，製作出屬於自己的作品，表現出個人的視野與角度，當中的創作精神已經值得我們的掌聲了（在《因福得禍》甚至展現了導演的調度功夫及對自己的挑戰，而拍了一段不簡單的雨戲！）。
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