延續上次討論，香港流行音樂無疑是種比較着重歌詞的文化。上次探討了這種現象究竟是好是壞的爭議，雖則其實我覺得對歌詞的特別重視並無什麼問題（詳見上回討論），但我有時又會想：這種好像無論反對抑或認同的人都視之為理所當然的詞曲模式，是否窒礙了香港音樂的更多可能？

攣攣成人禮的啓示

今年八月，帶着對廣東話音樂劇的一份好奇，我去看了風車草劇團改編自百老匯音樂劇《Falsettoland》的《攣攣成人禮》。其實無論劇組演員、現場樂隊抑或舞台設計都做得非常不錯——然而每當我望着那部展示着雙語歌詞的字幕機，我的魂魄總會不由自主就漂浮到戲劇的世界以外。

事關我不停想着：究竟負責歌詞翻譯的王樂儀和邵美君，是怎麼可以在歌詞原意、起伏尤其激烈的西式旋律、粵語韻律以至是文化背景的重重鎖鏈之下，交出一首又一首稱職有餘、偶爾甚至更勝原著的香港版歌詞？

譬如是來自〈What More Can I Say?／似是明白了〉的這一段：

It's been hot, also very sweet,（是你麼？温暖着被窩。）
And I'm not usually indiscreet.（觸摸你，美麗時代搖動了。）
But when he sparkles,（看你發光了，）
The earth begins to sway.（共你兩手纏繞。）

What more can I say? How can I express?（想去話你知，講秘密你知，）
How confused am I, by our happiness?（相戀太快樂然後疑惑了。）
I can't eat breakfast, I barely tie my shoe.（愛到太糾結，讓我變得無知，）
What more can I do?（似是明白了。）

要瞭解一項文化的獨特之處，最直接的方法莫過於是透過比較。簡單比對兩個版本的歌詞，不難發現粵語詞人各種雕琢的痕跡：為了符合廣東話要字字啱音的嚴苛要求，翻譯上只能意譯而不能直譯；為了配合廣東話書面語和口語的獨有分工，這份比較深情的歌詞只能採以白話書寫；為了迎合華人文化普遍比較隱晦的表達方式（畢竟直接把第一句譯成「有啲熱但又幾甜」略嫌缺乏優雅），詞人逼於無奈還是要加入大量節奏、意象（譬如是借代着温暖和甜蜜的「被窩」）以至是修辭上各式各樣的美學技巧。

明明大家都是寫着同一樣的旋律、同一樣的歌詞，何以寫着廣東話版歌詞的創作者卻是如此處處受限？明明音樂本應能夠使人自由（這個道理是那件紅遍 indie 界的白底紅字 T-shirt 教我的），何以支撐着香港音樂的各路詞人偏偏卻是處處都總是活得如此的不自由？

戴着鎖鏈跳舞的香港詞人

每每談論到所謂「詞大於曲」的現象成因，許多人都會提出類似這般的一個論述：基於填詞之難，能夠同時寫得一首好曲和好詞的創作人實在寥寥可數，因此曲詞分工的造歌模式隨之然大行其道。而伴隨着各大創作力量同幻想都會嚇你一跳的詞人開始嶄露頭角，不少創作意識本來就不太強烈的歌手和樂手逐漸都化成了猶如「詞人傳聲筒」般的存在，更甚就連音樂本身亦恍如淪為了一個單純為了讓詞人能夠大顯神通的「數獨格仔」。

撇開近年許多不會填詞卻明顯主導着創作的歌手（譬如是岑寧兒和麥浚龍）不談，我認為這個説法亦有一定的道理。但明明有關「詞大於曲」的討論都進行了十幾廿年了，卻好像沒有什麼人討論過這個或許遠遠來得更有意義的問題：其實廣東歌詞的門檻，有必要設得如此的高不可攀麼？

門檻之一：「廣東歌的歌詞必須要字字啱音。」

大概是教會傳統詩歌「主能夠」、「鵝零個窗」太過膾炙人口的緣故，詞人們若然不想「被返教會」，難免就要恪守着字字啱音的天條。根據詞評人黃志華先生在《粵語歌詞創作談》書中的分析，不像英語幾乎為所欲為、國語只需要簡單區分高低兩個音高的填詞規則那麼的寬鬆，若然要把有着九聲六調的廣東話入詞，至少必須要準確區分四個不同的音高。

但有趣的是，黃志華在書中寫了這麼的一段説話：「也許只是我們廣東詞人固執而已！換一個説法，則是我們對完美協音非常着迷，若達不到這個完美境地，彷彿會終生遺憾似的。記起在一次六、七人的飯局上，幾位詞人忽然説到為何粵語歌詞要字字協音，潘源良亦曾半帶説笑地質疑。」

而我總覺得，一份有時唔啱音的歌詞和一首直頭難以理解的「教會歌」之間，其實有着一段頗長的距離——至少在我短暫的生命裡，我暫時都未聽過有人抨擊過王菲〈夢中人〉那句「接十分眾的蚊」其實唔多啱音、Room307〈背山望海〉那句「眼淚咒罪滲睡」其實錯錯哋音（我甚至懷疑留意到的人其實不多）；更甚明明 My Little Airport〈你説之後會找我〉大半首歌都不協音，好像都未曾有人（斗膽）問過阿 P 平時返開邊間教會。

難怪黃志華之後在書中寫了這句：「只要一天我們未能摧毀這種自討苦吃的傳統兼主流，我們只能一塊兒自討苦吃。」

門檻之二：「廣東歌的歌詞必須要句句押韻。」

雖然廣東歌要儘量押韻的要求幾十年來都沒有什麼變化，但細看不同年代歌詞的押韻情況，其實不難發現歌曲在轉韻的方式上亦出現了不少的改變：大概在七十至九十年代初期幾乎大部分歌曲都是一韻到底的，然而時至今日依然會單以一個韻腳押遍全首的歌詞經已是買少見少。

懷着某種「老海鮮」的心態（雖然相信大家還很年青），我們大可以將這種轉變歸咎於這一代的什麼慵懶、這一代中文水平的什麼什麼低下。但就算撇除了歌曲結構以至是旋律漸趨複雜的種種因素不談，我始終認為：對於某種傳統、某種特定填詞方法的過分執着，其實都是某個程度上的本末倒置——畢竟什麼押韻、什麼一韻到底從來都並非什麼藴含着任何內在價值的真正目的，它們從來都不過只是某種用來營造節奏感的手段而已。

大概沒有人會質疑周耀輝的中文水平吧，然而他舊年夥拍馮穎琪寫的〈無限聚曲〉卻因為每個樂句都不多於四個音的緣故（據稱是為了緊守着四人限聚令），幾乎全首歌的歌詞都並不押韻。偏偏周耀輝卻巧妙地透過排比以至是字句上的不斷重複（譬如是副歌這句：「還覺得／還好／一個字／還信／一個心／還開／還關／而且／還覺得」），嘗試透過各種創新而有趣的另類方法，以此彌補不押韻歌詞在節奏感上的先天性缺陷。

若然音樂本身亦可以如此千變萬化，何以歌詞不能夠同樣如此多變？

創作人的鎖鏈不過只是魔術道具

可能看到這裡大家亦會深感不安：我是否在倡議着某種不求啱音不求押韻、某種廣東歌的究極自由體？當然不是。畢竟香港文化的精彩之處從來都是源自於其混雜之本質：西得嚟又帶點中，中得嚟又帶點西；文雅得嚟又帶點粗鄙，草根得嚟又帶點優雅；壓迫得來又帶點自由，自由得來其實卻又鎖鏈處處——跟許多聽廣東歌聽到有點心理變態的人一樣，我其實亦非常享受看着詞人在重重鎖鏈之下動彈不得、掙扎受苦，然後不知怎樣就莫名其妙地寫出了一首又一首好詞的過程的。

但我想質疑的是：出於對詞人的無比崇敬，我們喜歡討論歌詞、欣賞歌詞，但為何這種尊敬卻慢慢變質成為一種「呢樣嘢你人工包埋」的奇異心態？我們不時都總愛（老實説其實不太客氣地）嘲笑着「現時自己肯做飯」的陳詠謙、「很堅強很堅強很堅強」的林若寧、因為「想識你女朋友」而會「敲穿你門口」的林夕⋯⋯但我們有否認真地思考過，這些普遍都被視之為金科玉律的填詞法則，是否真的只能夠將我們既有的想像般，那麼的理所當然、那麼的牢不可破？

可能説得有點空泛，容我舉兩個實際的例子吧：自從粵語流行曲決意要跟粵曲和南音分道揚鑣之後，拉腔（melisma）這種一字唱多音的歌唱風格幾十年來都成為了廣東歌的填詞禁忌——然而這些禁忌被打破之後，如今卻反而成為了林家謙以至是南洋派對（N.Y.P.D）的最大特色：前者以婉約而優雅的拉腔塑造出一種鮮明的個人風格；後者則以一種啟發自南音師傅杜煥的説唱腔調（話説〈Indie 師兄〉是對他的致敬），將一種發源自廣東「説猶如唱，唱猶如説」的傳統説唱技藝和 post-punk 式的唱腔共冶一爐，巧妙而精彩地繞過了傳統廣東歌在入詞上的掣肘和難度。

「戴着鎖鏈跳舞」無疑是種精彩的技藝，但這條鎖鏈真的有必要綁得這麼的緊麼？偶爾詞人想搞搞新意思的時候，稍有不慎就總會惹來各界衞道之士的口誅筆伐。與此同時，許多早就習慣了被各種鎖鏈纏繞全身的文字藝術師，總是不自覺就化身成為了「斯德哥爾摩詞人」般的一個存在——潛移默化地甚至開始處處維護着這些（不知從何而來的）鎖鏈的正當性。

但我始終覺得：音樂之所以可以使人自由，無非亦是因為在每一個有意思的創作背後，其實亦必然會牽涉着對於某些既定事物的批判、對於某種體制規限刻意而為之的偏離——詞人如是，創作人亦都如是。若然創作人乃是一個好比魔術師的存在，那麼綁在他們身上的不過都只是一條為了加強戲劇效果的道具鎖鏈而已。

既然鎖鏈只是道具，我們又何必總是要拿着它來牢牢的綑着自己，然後牢牢的綁着立志想打破規條的其他人？

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